A FUNÇÃO SOCIAL DA FORMA SONATA

por Júlio Machado e Sergio Monteiro

Universidade Federal do Rio de Janeiro
Escola de Música
Introdução à Pesquisa em Música

Rio de Janeiro, Junho de 1994

“Nada aliás, pior que as palavras da
crítica, que apenas conduzem a mal-
entendidos mais ou menos felizes”.

Cartas a um Jovem Poeta
Rainer Maria Rilke

Sumário:

Introdução

Capítulo I. Panorama Histórico
Capítulo II. A Criação de uma Nova Forma Musical
Capítulo III. Conclusão

Referências Bibliográficas

Introdução

O presente trabalho tem como objetivo analisar o surgimento e o desenvolvimento da forma-sonata no séc. XVIII. Tendo em vista a maneira como é tratado o assunto em nossos meios acadêmicos, verificamos a necessidade de uma compreensão não somente estética, mas de natureza sócio-cultural. Dessa maneira, nossa intenção não é realizar análises formais, mas elucidar as relações existentes entre a sua estrutura e o contexto social da época de seu surgimento.

O aparecimento do sistema tonal, a ascensão de uma burguesia ansiosa por alcançar uma cultura aristocrática, a criação dos concertos públicos, o rompimento da relação entre música e palavra, são fatores indispensáveis para um melhor entendimento da criação e do amplo estabelecimento da forma-sonata, influenciadora de toda composição musical de sua época.

Sob esse prisma, verificamos assim o surgimento de novas discussões na análise de qualquer texto musical. Infelizmente, esse método ainda é pouco explorado, o que nos priva de uma nova e excitante interpretação de toda História da Música.

CAPÍTULO I
Panorama Histórico do Séc. XVI ao Séc. XVIII

Há na música modal uma forte relação entre sentimentos e linguagem musical em si. Cada escala modal possui propriedades individuais que a caracteriza e a remete para uma ou mais gamas de sentimentos. Cada cultura já possui seus modos codificados, e sua atuação sobre as pessoas é inconsciente.

Na época medieval, assim como em inúmeras sociedades tradicionais, a música não era concebível como som puro, sem significado. Sua prática era constituída por manifestações intrinsecamente ligadas à poesia e imediatamente compreendidas pelos indivíduos através dos modos utilizados. Mesmo as primeiras práticas polifônicas do organum, ainda na Idade Média, não deixaram de vincular às estruturas melódicas os aspectos sociais da fala1. A polifonia deveria adequar-se aos textos, contribuindo para seu melhor entendimento.

Na Alta-Renasceça, as composições musicais começaram a se caracterizar por uma nova abordagem da linguagem musical. Em detrimento da perfeita realização lingüística dos textos, foram acrescentadas à música novas características, as quais os intelectuais da época denominavam dare spirito vivo alle parole². De acordo com Ernest Schurmann, em seu livro “A Música como Linguagem”, podemos assim situar os primeiros indícios de uma linguagem musical independente nesse período, linguagem esta que não chegou a sua plena realização, senão a partir da criação do sistema tonal.

Podemos traçar um paralelo entre a crise da Igreja Católica no séc. XVI e a substituição do modalismo pelo tonalismo. A Reforma, movimento que dividiu a Igreja, liderado por Martin Lutero (1483-1546), possuiu múltiplas origens: a necessidade de uma teologia mais de acordo com as mudanças sócio-econômicas da época, determinados abusos do clero como a venda de indulgências, relíquias e cargos, excessiva interferência da Igreja nos assuntos de interesse dos estados europeus, necessidade de uma nova ética econômica mais adequada à época (a ética cristã condenava o lucro e o comércio), entre várias outras. Essa crise na Igreja fez, portanto, possível a mudança de um sistema pelo outro. A substituição do modalismo pelo tonalismo deu à música um novo universo, um jogo de tensões e resoluções que não havia no mundo modal. A presença do trítono, os encadeamentos harmônicos, as modulações, deram ao tonalismo recursos não admitidos pelo mundo medieval.

Como lembra Wisnick, “a tonalidade engendrada lentamente no interior da polifonia medieval (ligada ao mundo medieval no seu contexto citadino, de onde labora a nascente burguesia), será finalmente o acordo com o trítono, o código (ou contrato) que regula a sua administração e sua resolução, o pacto com o diabo, a criação do homem moderno com o homem fáustico”.

O desenvolvimento da música tonal fez com que a gama sonora quase infinita do modalismo cedesse lugar a uma nova afinação, obediente a critérios matemáticos, e que reduziu em muito o novo campo sonoro. O temperamento³ implantou-se no princípio do séc. XVIII, influenciado pelas idéias racionalistas de sua época. Com a criação da Geometria analítica por Reneé Descartes, todos os problemas de ordem natural passaram a ser encarados como solucionáveis pelo raciocino científico. É interessante observar que datam dessa época inúmeros trabalhos sobre música realizados por cientistas (físicos, geômetras), tratando de assuntos tanto de interesses acústicos (nova ciência que aparecia), quanto teóricos. Assim, a idéia de renovação cultural pregada no Renascimento passa agora a impregnar a música do séc. XVIII. No Cravo Bem Temperado, cujo 1o volume data de 1722, Bach consagrava o novo sistema, ainda olhado com reserva. Mesmo com certa demora, os ouvidos do séc. XVIII acabaram por se acostumar a nova afinação.

O temperamento é a base de toda música do séc. XVIII e grande aliado da música tonal. Esses dois elementos são a matéria prima para todos os “progressos” musicais ocorridos nessa época. Não é possível entender a música clássica sem o conhecimento dessa incrível revolução que mexeu com os ouvidos das gerações dos últimos três séculos.

Outro fator importante para a compreensão da música nessa época é o advento da oratória e da retórica clássica. Quando percebemos, por exemplo, o esquema da forma-sonata (exposição, desenvolvimento e reexposição), vemos com clareza a influência de elementos discursivos: a introdução, o desenvolvimento e a conclusão.

Segundo Charles Rosen, “antes da metade do século XVIII, música era essencialmente vocal: operística e religiosa. Por séculos, naturalmente, houve música instrumental pura, mas esta era arranjos para música vocal, introduções para música vocal (prelúdios ou aberturas para serviços religiosos ou ópera), interlúdios entre os atos das óperas e os oratórios, ou música dançante, que não tinha muito prestígio até então (naturalmente isso não impediu a criação de grandes obras no gênero). Somente música religiosa e ópera possuíam prestígio de música pública verdadeira.” 4

A música instrumental pura começa a aparecer fundamentada em dois aspectos: a ascensão da burguesia e o surgimento de uma nova estética no campo das artes.

A Reforma, a conseqüente fragilidade da Igreja e a crise dos Estados Absolutistas fizeram com que o clero e a nobreza européia ficassem cada vez mais fracos socialmente. Consequentemente, uma burguesia em contínuo fortalecimento aparecia. As Revoluções Burguesas (a Revolução Inglesa, já no séc. XVII, e a Revolução Francesa, no final do séc. XVIII), deram a nova classe um poder ilimitado, favorecido ainda pelos ideais econômicos de Adam Smith (1723-1790) e do iluminismo, que brotava nos filósofos da época, principalmente franceses.

A falta de cultura da camada burguesa fez com que essa nova classe ansiasse por consumir cultura aristocrática. Em 1765 foi fundada em Londres por J.C.Bach e pelo violinista K.F.Alsel uma empresa de conceitos públicos, que revolucionaria toda concepção de arte para a época e que iria levar os compositores a uma independência de seus laços financeiros com a Igreja. Esta e o palácio não seriam mais os promovedores de vida musical, que começava assim a se expandir à população, ou melhor, ao público pagante.

O concerto público foi beneficiado por uma nova estética que por dar sentido de linguagem à música instrumental, tornou-o possível. Esta linguagem passava a ser a mais adequada quando se tratava de se expressar ou provocar sentimentos, emoções e paixões, ou seja, afetos humanos. Assim, surgia na Europa um novo sistema filosófico-musical, que normatizava esse novo modo de comunicação, pensamento esse que passava a impregnar toda a composição musical da época: a teoria dos afetos.

Para o novo público que começava a consumir a música instrumental era preciso a criação de uma nova fórmula para que houvesse a identificação e o entendimento da mensagem do compositor, sem que fosse preciso o auxílio da palavra.

Dessa necessidade de coerência do texto musical surge então uma fórmula que daria à música real equivalência a um texto verbal. Beneficiada pela criação e o aprimoramento do tonalismo e do temperamento, e pelo surgimento da teoria dos afetos, a criação da forma-sonata faria com que a música conseguisse enfim se separar da palavra e possuir sentido como linguagem própria.

1 “As primeiras músicas polifônicas (com 2 ou mais linhas melódicas tecidas conjuntamente) datam do séc. IX. Por essa época, os compositores partiram para uma série de experiências, introduzindo uma ou mais linhas de vozes com o propósito de acrescentar maior beleza e refinamento às suas músicas. A composição nesse estilo é chamada organum. (Bennet, Roy, 1988)
²Tomando como exemplo o final do credo da Missa Pape Marcelli de Palestrina, a seis vozes, verificamos a presença de uma única palavra (amén) que se repete 23 vezes. Apesar dessa redundância inteiramente absurda (que chega a debilitar a competência social dessa palavra) nos deparamos com um resultado sonoro de extrema riqueza, que é capaz de transplantar a palavra amén para outras esferas, ou seja, dar espírito vivo a ela. A palavra, portanto, passava a ter um tratamento essencialmente musical, diverso daquele corrente na linguagem verbal (até então utilizado). (Schurmann, Ernest. 1989)
³ A Afinação que divide um intervalo de 8a em doze semitons iguais. (N.A.)
⁴ (Rosen, Charles. 1980, pág.8)

CAPÍTULO II
A Criação de uma Nova Forma Musical

Retirando elementos principalmente da ação dramática, a forma-sonata dava à música não só expressão e sentimento, mas um efeito narrativo, de intriga e resolução. Isso dava ao texto musical uma independência total das palavras, dava-lhe agora o “papel principal”.

“A força expressiva da sonata está concentrada na sua estrutura, na sua larga escala de modulações e na transformação dos temas em novos personagens.” ⁵

É importante notar que para a nova forma, recursos como as improvisações e ornamentações tornavam-se obsoletos, garantindo assim, seu significado através de sua estrutura e não da decoração. Era, portanto, o triunfo da música instrumental. No começo do séc. XVIII, a música não era concebida sem palavras, não possuía sentido próprio. Mas em 1780, mesmo nas óperas, a música não era mais vista como acompanhamento, mas como uma nova dimensão do texto, coisa jamais realizada antes.

Sua dramática estrutura era que dava significado aos temas, e não suas modificações, como na fuga. A reposição de um primeiro tema, o aparecimento de um segundo, na dominante, o confronto dos dois, um ponto clímax e a resolução, com o surgimento dos dois na tonalidade. As modulações, as cadências, toda a sua montagem estrutural conduzindo a um efeito dramático, deu à música um significado, não dependendo de recursos verbais. A música passava a ser algo subordinado a sentimentos intraduzíveis.

Com a sua clareza e simetria, sua técnica de intensificação e dramatização, era perfeitamente possível prender a atenção da audiência. Com sua estrutura, não era necessário virtuosismo ou contrastes entre solo e tutti; ela poderia ser dramática sem o acompanhamento de palavras e sem virtuosidades técnicas.

Foi o status da forma-sontata como algo nobre, novo e refinado que deu ao compositor a possibilidade de explorar comercialmente a música instrumental pura. O público agora passava a ir aos concertos não para assistir Haydn o regente ou Haydn o performance, mas Haydn o compositor. Essa nova forma de se fazer música visando um público burguês teve um forte papel na emancipação do compositor do patronato da Igreja. Havia agora dois substitutos para sua renda: os concertos públicos e a venda de partituras. Música passava agora a gozar de um prestígio que nunca havia possuído.⁶

Influenciados pela burguesia, os compositores passaram a dedicar suas peças a nova classe, ou seja, oferecer suas obras a amadores. Deste modo, as novas composições deveriam adequar-se a dois fatores: a facilidade e o refinamento. A forma-sonata adequava-se perfeitamente a isso. Eis aí o porquê do deterioramento da técnica quando comparamos por exemplo, sonatas desse período com peças de algumas décadas atrás (as Variações Goldberg, por exemplo). Assim, o conhecimento do contexto social é imprescindível para que compreendamos essa regressão. Para os amadores não era apenas necessário peças fáceis de serem tocadas, mas também o valor artístico das mesmas. A conseqüência disso foi a composição de peças claras, simples e sérias.

A forma-sonata influenciou praticamente todas as composições de sua época. Mesmo na ópera, a forma alcançou sucesso. Só na Igreja é que houve maior relutância, mas mesmo lá houve amplo triunfo. As fugas, os movimentos lentos e finais das obras, em suma, o mundo da composição foi assolado por uma verdadeira onda estilística. Assim, observamos o quão imenso foi o reflexo do contexto social na produção musical do séc. XVIII, culminando na criação da Sonata-forma.

Para concluirmos, citaremos Hegel, que traça um paralelo entre o plano social e a função da arte, partindo de uma concepção da moral, e que ilustra bem o nosso trabalho.

Segundo Hegel, a moral é inerente ao dever, ou seja, uma “lei de vontade”, que é livremente estabelecida pelo homem (sociedade), que se propõe a praticar o bem. Porém, esta lei da vontade, que pretende direcionar uma prática, está em oposição direta à Natureza, aos interesses individuais, às paixões, e aquilo tudo que chamamos, em seu conjunto, de calor humano. É a contradição humana entre o “sensual” e o “espiritual”, entre o “dever” e o “interesse individual”, entre a “liberdade interior” e a “necessidade exterior”. A educação nada mais fez que tornar óbvio ao homem sua condição “anfíbia”, que o faz viver em dois mundos que são contraditórios. Enquanto a existência do ser humano é marcada pela efemeridade terrena, este mesmo homem é capaz de se elevar à idéias eternas e a um domínio do pensamento e da liberdade. Diante de tal situação dialética surge no homem a necessidade pela resolução de suas contradições. A “Razão” e a “Filosofia” não fazem senão, uma reafirmar a solidez de tais contradições, e a outra oferecer melhor compreensão sobre a natureza de tais contradições. A solução de tais conflitos “coube exclusivamente à arte, predestinada a desvendar, mediante suas configurações peculiares, a reconciliação dos termos em conflito.” ⁷

Assim sendo, observamos a forma-sonata como clara conseqüência desta inserção da música no campo da ideologia (mais propriamente na ideologia burguesa), e podemos analisá-la nos seguintes aspectos: na sua exposição apresenta-se a oposição entre dois temas que surgem como individualidades contraditórias (redundando numa contradição tonal, já que os temas se apresentam em tonalidades distintas). No seu desenvolvimento, ocorre a deflagração de dois conflitos. Esta luta dos temas é representada no discurso tonal através das modulações que se sucedem nessa seção. Este desenvolvimento conduz para a Reexposição, que apresenta os dois temas (ainda que com suas individualidades opostas) reconciliados, na medida que passam agora a se localizar em uma mesma tonalidade. Entretanto, de acordo com a ideologia burguesa, esta reconciliação se dá não através de uma superação, mas de uma eliminação da contradição tonal.

A conveniência desta ideologia para a classe dominante acontece na medida em que seus membros passam a ter a convicção de que as contradições sociais têm sua origem no universo espiritual e que, refletidos a nível de conflitos de consciência, contam com uma arte sublime capaz de conciliar os contrários.

Podemos assim observar o reflexo da vida do homem em sociedade, com suas contradições e conflitos, no discurso tonal. Deste modo, verificamos ser possível situar a existência de todo o universo do “ato de musicar” ao nível da ideologia, ficando, portanto, impossível seu entendimento sem o mínimo conhecimento do contexto político e social da sociedade que o pratica.

⁵ (Rosen, Charles, 1980, pág. 10)
⁶ (Rosen, Charles, 1980)
⁷ (G. S. F. Hegel, Asthetik, in Schurmann, Ernest, 1989, pág. 169)

CAPÍTULO III
Conclusão

“… a necessidade de se considerar a relação entre todas as circunstâncias que envolvem a confecção de música e os estilos e formas de composição musical, em vez de se considerarem as formas musicais como produtos autônomos que vêm e vão de acordo com as inclinações dos compositores e os gostos dos auditórios.”

Frank Harrison

Ao longo do trabalho, procuramos mostrar a importância de uma ampla visão social para o entendimento de uma manifestação artística. Nossas pesquisas nos levaram ao entendimento do quão essencial é esse trabalho e quanto prejudicial ao estudante é a sua ausência. Procuramos assim, dar uma breve visão do panorama social, político e ideológico que dominava a Europa na época do surgimento da forma-sonata. Verificamos, deste modo, o surgimento de inúmeros fatores que contribuíram para a sua criação, desde a substituição do modalismo pelo tonalismo até as revoluções burguesas. Realmente, verificamos ser impossível a compreensão dessa forma musical sem o conhecimento desse elementos.

Desta forma, a conclusão desse trabalho não pode ser encarada como um ponto final. A necessidade de uma interpretação a nível social da arte é imprescindível para nós, estudantes desta matéria. O seu exercício só poderá ser mantido por aqueles que o praticam com um sincero conhecimento de sua função em sociedade. O artista não pode ser mais encarado como um indivíduo alijado do processo social. Sua arte é necessária para a sociedade, e deve ser encarada como tal. Seu consumo é vital e sem ela, a vida social torna-se, de certa forma, desajustada.

Porém, como lembra Charles Rosen e Ernst Schurmann, não podemos permitir que a existência dessas relações sociológicas com a arte nos conduza a um ponto de vista simplista, que reduziria a produção musical a um plano inteiramente ideológico-social. Não se deve querer presumir a ideologia musical pela ideologia social, mas sim realizar um trabalho nos dois sentidos, em que cada ideologia particular contribuirá para a compreensão da outra. Somente após esta compreensão mútua e global podemos, já munidos de preciosos e indispensáveis conhecimentos, partir para a própria análise da produção musical e sua ideologia específica.

Fica aqui, portanto, uma breve fonte para aqueles que desejam ampliar seus conhecimentos e a encarar a arte não como algo do passado, mas como algo vivo, pulsante e essencial para qualquer grupo social.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

• BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Ed. Zahar, 1988
  
• FARIA, Ricardo de Moura. História. /Ricardo, Adhemar, Flávio – Belo Horizonte, MG: Ed. Lê, 1989, 3V
  
• KERMAN, Joseph. Musicologia. São Paulo: Martins Fontes, 1987
  
• ROSEN, Charles. Sonata Forms. New York, London; W.W.Norton, 1980
  
• SCHURMANN, Ernest. A Música como Linguagem. Ed. Brasiliense, 1989
  
• STEFANI, Giro. Para Entender a Música. Rio de Janeiro; Ed. Globo, 1987
  
• WISNICK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo: Cia das Letras, 1989
  

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